‘La casa de Jack’ (Lars von Trier, 2018): El exorcismo de la soberbia o el juguete roto de von Trier

Si uno cogiese una excavadora robusta e ignífuga para llegar al centro de la Tierra y alcanzara ese extraño magma que todos idenitificamos con el Núcleo y, aún así, tras retirarse el sudor de la frente, decidiese que aún puede seguir excavando para llegar a un sitio aún más recóndito, nuestro aventurero acabaría saliendo de nuevo al mundo exterior por el lado contrario, como si no fuese más que un alimento pasando de un orificio a otro por el aparato digestivo.

Una vez ahí, flotando en medio de la nada y frustrado ante lo inane, anecdótico y flatulento que ha sido su no-viaje al centro de la Tierra se daría cuenta de que no ha hecho más que ser partícipe de esa esférica paradoja que revelea que el exceso de profundidad se termina convirtiendo en ejemplo de superficialidad, pues la profundidad no consiste muchas veces en llegar más lejos sino en encontrar ese núcleo del que emana todo lo demás.

En el mundo del arte, ese núcleo parece ser el resultado de dos componentes: la creatividad y la honestidad. Hasta ahora, Lars von Trier era seguramente uno de los aventureros más acertados (aunque nunca libre de controversia) dentro del panorama cinematográfico. Sin embargo, con la verborreica (aunque interesante y macabramente divertida) ‘La casa de Jack’ parece haber salido por el orificio contrario, sacando por momentos al peor artista indie: el supuesto autor ‘auteur‘ provocador, original y profundo que en realidad acaba haciendo obras inofensivas, autoconscientes… y, por ende, superficiales.

Pero antes de analizar ‘La casa de Jack’ demos aún un pequeño paso atrás. Si Lars von Trier podía llegar a ostentar ese puesto de honor como «aventurero del núcleo» es gracias que era capaz de convertir sus películas en verdaderos ensayos narrativos acerca del ser humano y de la sociedad, mezclando con ello creatividad y honestidad en un cocktail que, a pesar de resultar indigesto para algunos, no dejaba de deleitar por la exquisitez de unos ingredientes que, como los de todo buen narcótico, permitían diseccionar la realidad y al ser humano con cierta libertad y visceralidad.

Dicho de otro modo: le permitía abordar cada proyecto con creatividad y honestidad. Así, en la mayoría de su obra, lo que encontramos son casi tratados antropológicos que hacían gala paradójicamente de una filantropía misántropa, pues en ellos nos presenta al ser humano como un ser antagónico y bicéfalo, capaz tanto de la mayor bondad como de la maldad más retorcida o de la más recóndita estupidez.

Podemos decir que esa disección ha pasado por dos etapas: una etapa más social y moralista, que podría ir desde ‘Europa’ (1991) hasta ‘Manderlay’ (2005), y cuya culminación sería ‘Rompiendo las olas’ (1996), pues en todas ellas ese antagonismo se da entre una protagonista extremadamente bondadosa (siempre femenina) y la hostilidad de una sociedad soberanamente estúpida (mayoritariamente masculina); a esto le seguiría una segunda etapa, donde en vez de tratar el conflicto desde lo social pasa a analizarlo como un conflicto interior que se da en sus personajes y que intenta diseccionar de forma brillante el proceso y los efectos de la depresión.

Esta segunda etapa iría desde ‘Anticristo’ (2009) hasta ‘Nymphomaniac (vol. 2)’ (2013) y ‘Melancolía’ (2011) se erigiría como su más depurado representante.

Con ‘La casa de Jack’ von Trier parece querer desprenderse de todo eso y romper ya no solo con su filmografía previa sino con la forma cinematográfica en general, pues no solo nos pone a un protagonista que es la encarnación absoluta de la maldad dinamitando todos los puentes con la empatía, sino que además prescinde de todo antagonista dentro de la historia, pues lo que se nos presenta no es solo una maldad sin antagonista interior (no hay ningún tipo de remordimiento) sino también sin antagonista exterior (no hay ningún tipo de castigo).

Por eso, no es de extrañar tampoco que la forma que tome la película se vea totalmente condicionada por esa desafección, ya que, una vez rota la posibilidad de construir una historia en la que el espectador se pueda involucrar, el director danés toma la decisión de convertirlo en una reflexión acerca de la moral y del arte que solo utiliza la narrativa para ilustrar sus tesis. Con ello, von Trier parece querer jugar a ser Godard, pero al final en vez de ser lúdico o interesante parece limitarse a ser un burdo y tosco imitador.

Por desgracia, esta idea y este enfoque que sobre el papel resulta sin duda estimulante e interesante, acaba materializándose, a pesar de momentos de absoluta brillantez, en una experiencia plomiza, repetitiva, inane y eterna.

Hay quien ha querido ver en ella una suerte de provocación y habrá incluso quien defienda que cualquier crítica contra ella beba de la más absoluta mojigatería, pero probablemente la gente que se levantó del cine en Cannes (y en los cines Golem donde la vi) no lo hiciera tanto por estar escandalizado con el contenido como por haber sido invadido por el más absoluto aburrimiento.

Al fin y al cabo, para que una obra de arte sea provocadora (como lo sigue siendo la fuente de Marcel Duchamp o ‘Rompiendo las olas’ si queremos quedarnos con von Trier) lo que necesita no es lanzar imágenes controvertidas a los espectadores, sino arrojarles ideas que les hagan replantearse sus convicciones. Lo contrario no es provocación, sino bilis, puro morbo.

Ése es probablemente el gran problema de la película: infravalorar a su potencial espectador (más acotado incluso en este caso) pensando que no va a ser capaz de aceptar desde el primer momento que la ética y la estética siguen dos caminos distintos, diluyendo y entorpeciendo continuamente sus momentos de genialidad macabra (el asesino obsesionado con la limpieza, el cadáver arrastrado por la carretera y escondido por la lluvia, la teta-monedero, el niño-payaso o la casa de cadáveres) y su valentía por no infantilizar ni espectacularizar el rol del asesino en serie (tan recurrente y tan en boga en el cine actual) mediante un metraje pagado de unas reflexiones que acaban resultando tan exasperantemente repetitivas que acaban perdiendo su capacidad para estimular al espectador, ya que su tesis probablemente haya sido aceptada por el espectador desde la primera intervención, haciendo que cada digresión filosófica no sea más que una piedra en el camino del interés.

Por eso, si aún queremos buscar la salvación de la película, tal vez lo más interesante no sea analizarla como obra sino como terapia.

La pista la encontramos en su epílogo, que recibe el nombre de ‘Catábasis’, que se compone en su mayor parte por una serie de imágenes pictóricas maravillosamente fotografiadas por Manuel Alberto Claro pero que, por desgracia, no funcionan tan bien dentro del conjunto como en ‘Anticristo’ o ‘Melancolía’.

No soy ningún experto, pero, por lo que he podido leer, en literatura clásica la ‘Catábasis’ era el nombre que recibía el descenso al inframundo que llevaba a cabo el héroe y del que siempre se esperaba una ‘Anábasis’, es decir, una resurrección.

Sin embargo, en ‘La Casa de Jack’, nuestro protagonista (interpretado maravillosamente por Matt Dillon, por cierto) baja al inframundo acompañado – al igual que Dante en ‘La divina comedia’ – de Virgilio, quien le indica que al otro lado del pozo gigante en el que se encuentra hay un camino para volver al mundo de los vivos, pero que nunca nadie ha conseguido cruzar. Por supuesto, Jack acepta y, al igual que en una película de Hitchcock, el protagonista permanece colgado de una especie de cornisa de roca que espera poder atravesar para salvarse.

Sin embargo, si esfuerzo resulta inútil y finalmente resbala y cae al vacío, dejando paso a los créditos y acompañado por una pieza clave: el ‘Hit the road, Jack’ de Ray Charles y su estribillo «Hit the road, Jack, and don’t you come back no more, no more, no more» («Lárgate, Jack y no vuelvas más»). Esa jocosa y genial despedida, lejos de resultar anecdótica es la que tal vez nos quiera decir que toda esta crueldad y sus soporíferas digresiones han sido necesarias para poder exorcizarla, pues recocijarse en ella parece haber sido la única forma de aceptarla para dejarla caer en el vacío.

No obstante, ese exorcismo no debería ser interpretado en el sentido en que comenta Jack cuando espeta que «Algunos dicen que las atrocidades que cometemos en la ficción son los deseos ocultos que no llevamos a cabo en una civilización controlada y por eso lo expresamos mediante el arte.», pues no estaríamos defendiendo que von Trier esté dando rienda suelta a sus deseos de mutilación y asesinato, sino que precisamente está intentando desprenderse uno de un pecado capital mucho más humano y que parece sobrevolar toda la película: la soberbia.

Si repasamos los últimos años de von Trier podemos identificar fácilmente que cada obra parece girar (tal vez involuntariamente) en torno a un pecado capital: en ‘Anticristo’ (2009) nos encontramos con la ira, en ‘Melancolía’ (2011) con la pereza y en ‘Nymphomaniac’ (2013) con la lujuria. Según esta perspectiva, asimilar ‘La casa de Jack’ con la soberbia no parece descabellado, pues, además de presentarnos a la mayor parte de los personajes como idiotas redomados, hay dos elementos que parecer reafirmarlo: por una parte, el propio director danés hace gala de esa osadía al incluir sus propias películas cuando quiere apelar a grandes obras de arte (recordemos que se ha autoproclamado en alguna ocasión como el mejor director del mundo); por otra, porque no es sino la soberbia lo que acaba con la vida del protagonista, decidido a llevar a cabo una proeza para intentar logar la vuelta al mundo de los vivos a pesar de la advertencia de que nunca nadie lo haya conseguido anteriormente.

Según esta perspectiva,
(…) tal vez sí que haya una provocación recóndita entre tanta parafernalia pseudofilosófica, puesto que a lo mejor la razón de ser de esta película es demostrar lo que repite continuamente Virgilio de que “No hay arte sin amor”. En ese caso, lo que vendría a subrayar es la negación del valor de esta película en sí misma, como si demostrar su futilidad fuera su verdadero espíritu.

Eso sí que sería una verdadera provocación, pues lo convertiría en un objeto relacional que debería ser juzgado en perspectiva y no como una obra en sí misma.

De lo contrario, nos encontraríamos ante una suerte de juguete roto cuya mayor diversión consistiría en imaginarse jugando con él, pero con el que, tras cada intento de disfrutarlo, la diversión se acaba convirtiendo en la más absoluta decepción.