‘Ordet (La palabra)’ (1955) | A buenas horas

Ecléctica contradicción

El cine religioso es con toda seguridad, uno de los géneros cinematográficos más acusadamente contradictorios que puedan existir; sus cineastas, en muchas ocasiones, han intentado mostrar a través de la imagen, milagrosos actos o vidas de personajes bíblicos, e incluso, films biográficos sobre Jesús Cristo. Evidentemente, aquí habría que separar a los auténticamente ‘creyentes’, es decir, directores que intentan imprimir en su trabajo una esencia o aura ‘sacra, intentando aproximarse a ‘lo trascendental’; y ‘apóstatas’, que a través de los efectos especiales y demás maquinaria, solo desean hacer espectáculo de las experiencias religiosas. Para no caer en un tono tan denso y teórico, pondré de manifiesto unos pocos ejemplos, perteneciendo a los primeros, cineastas como Robert Bresson (‘El proceso de Juana de Arco’) o Yasujiro Ozu (‘Primavera tardía’), y en el segundo lugar, Cecil B. Demille (‘Los diez mandamientos’) o William Wyler (‘Ben Hur’).

Carl Theodor Dreyer, pertenecería a la primera categoría, y es su adaptación de la obra teatral de Kaj Munk, la que hoy nos atañe; sobre todo porque estas fechas tan señaladas, y de base cristiana, me han incitado tras el visionado de esta película, a querer compartir mi percepción acerca de la misma. Para ello me sostendré en la tesis de Paul Schrader, ‘El Estilo Trascendental en el cine: Ozu, Bresson y Dreyer’ (1972), principal fuente para contraponer el por qué podemos apreciar este eclecticismo contradictorio, en una obra que no pierde un ápice de la maestría que emana de ella, siendo a título personal y sin lugar a dudas, la indiscutible obra maestra de su director.

Kammerspiel y Sacralidad

Antes de entrar en materia, es preciso señalar en qué consistió el movimiento cinematográfico de la kammerspiel; se trató de una corriente diametralmente opuesta a las características del expresionismo alemán (búsqueda de la plasmación de la psique del individuo, priorizar en la percepción subjetiva a través de los decorados y en los argumentos de sus historias). El cine de la kammerspiel albergaba el encontrar una expresión fílmica más naturalista, con historias cercanas y humanas, en decorados pequeños para el máximo disfrute de la interpretación del elenco por el público. Por supuesto, hay una gran influencia del teatro de la época, de comienzos del siglo XX.

‘La palabra’ se inserta desde el minuto uno en el poso dejado por este movimiento, la trama transcurre en la Granja Borgen, de la que solo apreciaremos sus dimensiones en unos pocos planos exteriores, pero en lo que se refiere a las distintas estancias, las veremos de forma separada como si de escenarios teatrales se tratasen. A través de estos elementos, Schrader identifica en su tesis uno de los tres rasgos propios del denominado ‘estilo trascendental’; la representación de ‘lo cotidiano’. Es un día cualquiera en la vida de estos granjeros-terratenientes, en el que Dreyer nos muestra sus quehaceres, sin tampoco caer en la monotonía narrativa, sencillamente se está cultivando el terreno para lo que vendrá a continuación.

‘La disparidad’, es el siguiente rasgo o estadio, propio del ‘estilo trascendental’: ‘lo cotidiano’ se ve trastocado por una circunstancia o hecho que altera la situación precedente. En este caso se trataría de la intervención de Johannes, el hermano mediano desequilibrado que cree ser Cristo resucitado y al que todos ignoran. Durante la conversación que mantienen Morten, el pater familia y su nuera, Inger, cuando hace acto de presencia y vaticina con sus palabras: «Un cadáver… En el salón.» Es un antecedente que luego tendrá su cumplimiento durante el inminente parto de Inger y que nos lleva al objeto de análisis de este film, y que Schrader también advierte.

Ornamentación gótica

Citando a Schrader: «Las películas de Dreyer contienen las mismas tensiones y contradicciones que acosan a la arquitectura gótica. Como el artista gótico, Dreyer buscó un lugar para los valores espirituales dentro de la corporeidad y, como el artista gótico, su búsqueda acabó en la frustración, en la abstracción y, en algunos casos, en la distorsión. Sus películas, como la catedral gótica, son un equilibrio inestable entre los impulsos que afirman el mundo y los que los niegan.»

En ‘La palabra’ esto está enormemente presente, tanto en la confluencia estilística antes mencionada, como en la intención de querer reflejar a través de la maquinaria cinematográfica y de la puesta en escena teatral, un acto milagroso. En el interior de esta catedral lo que hallamos son unos pilares, del proceder de la acción humana(naturalismo), personificada en el personaje de Mikkel, el primogénito Borgen que declara a Inger, su devota esposa: «Ojalá pudiera tener tu fe.» Hay quien apostaría a que Dreyer se representa en este personaje, pero no es sino al público ateo al que muestra en Mikkel. Mientras que en Morten, da con la hipocresía y la vanidad del cristiano que exhibe su superioridad de credo frente a su rival, Peter ‘El Sastre’: es la eterna discusión de desavenencias entre protestantes-luteranos, ¿cuál es el proceder más apropiado para venerar a Dios?

Por otro lado, la ciencia hace acto de presencia en la figura del doctor, que preguntará a Morten: «¿Qué es lo que cree que ha salvado a su nuera? ¿sus rezos o la medicina?» Lo cierto es que, aunque Dreyer intenta optar por una vía racional en algunos momentos clave del film; la muerte de Inger, es causante del sufrimiento del aborto que el médico le provoca para salvarla, es innegable que a pesar de buscar la unión entre lo profano y lo sagrado, finalmente se decanta más por la vía de la fe, personificada en Johannes. Este es el personaje en el que quizás más se identifique Dreyer, la primera vez que intenta llevar a cabo el milagro, cae en un desvanecimiento que confirma su locura. Pero esto se ve solventado al final por su aparición final, ¿con la cordura ya recuperada?: «Si estás perdiendo la razón, es porque te estás aproximando a Dios.» Espeta a su padre en el salón. Todo apunta a que Johannes ha asumido su papel de pleno derecho, sin olvidar su identidad y sin imitar a Cristo.

En cualquier caso, Schrader argumenta que el tercer estadio del ‘estilo trascendental’ no tiene lugar, la acción decisiva está presente (Johannes resucita a Inger), pero la estasis no queda de forma permanente. De ahí el eclecticismo contradictorio de una película, que aún por su insólita suma de factores, consigue aunarlos de manera indisoluble en un todo ‘sacro’ que termina por generar un impacto emocional abrumador. El reloj de cuco que se detiene, pues una vida se ha detenido y que Anders, el menor de los hermanos, vuelve a accionar al final, dándonos a entender lo obvio; la existencia es pasajera, el tiempo es eterno, la vida sigue y continúa en el cielo.