Campesino- “¿Crees que los samuráis nos defenderán por comida?,
¡¡son muy orgullosos!!”
Sabio- “Cierto, debemos buscar a un samurái hambriento.”
Los créditos señalan que la historia comienza a principios del siglo XVI, pero en una secuencia Kikuchiyo asegura que ha nacido en el segundo año de la época Tensho, en 1574, así empieza:
Era 1954, Akira Kurosawa deseaba hacer una película que exaltara Japón y sus costumbres de ahí qué mejor forma de hacer que con los samuráis. Cuenta la historia que en primera instancia pensó la película de un samurái y sus aventuras en un día, al investigar sobre estos seres, descubre la historia de un grupo de guerreros que defendió un poblado campesino de lo cual decide investigar aún más iniciando en su familia, para hacer una historia acorde a la realidad sobre ellos.
Teniendo la idea la película se llamaría ‘Los seis Samuráis’ pero haría falta algún personaje grotesco, que llegará a contradecir en muchos aspectos la reglas samuráis y diera dinamismo a la historia, allí entra el séptimo, aquel personaje grotesco, ebrio y estrafalario que encajaría y le permitiría a Kurosawa hacer siete estados con relación a las Siete reglas del Bushido que debía seguir todo guerrero. Siete samuráis, siente personalidades, siete leyes espirituales.
Han transcurrido 62 años después de su nacimiento y es considerada una de las películas más importantes de la historia para cinéfilos, listas de critica y análisis cinematográfico como Empire de Estados Unidos para quienes es la mejor película de la historia, para la revista británica Sight & Sound quien lanza un listado de las diez mejores películas de la historia cada década, en 1982 se encontró en el tercer puesto.
La controversia que causo la historia (la cual casi no se logra filmar por su alto costo) le ha permitido ser campo de estudio antropológico, histórico, filosófico de académicos en el mundo, no solo por su contexto y la muestra de los argumentos éticos del medio nipón sino por muchos otros desenlaces aportes cinematográficos, históricos y sociológicos.
Como suceso cultural que ha marcado la historia de Japón y el mundo el levantamiento o reafirmación de estás historias tienen completa relación con un resultado cultural más profundo; la confrontación entre el giri y el sentido común o ninjo que es una característica que marca ya a los primeros truhanes del medievo nipón, a los kabuki-mono, y también a los enemigos de éstos, a los machi-yakko. De ahí Se suele indicar que los gánsteres modernos de Japón, la yakuza, son los herederos conceptuales de los primeros, si bien los propios protagonistas de la definición prefieren compararse con los segundos; en todo caso, los tres grupos comparten esa filosofía de ofrecer su vida por la misión encomendada por el jefe, a despecho de una lógica que les pide echarse atrás producto de un adoctrinamiento ancestral que hace parte de un apropiamiento de su cultura.
Los menos conocidos machi-yakko afloran en las poblaciones más pequeñas precisamente para repeler los ataques de las bandas, formándose con jóvenes voluntarios que se hacen llamar “los sirvientes de la ciudad”. Dado que a veces son liderados por los capataces de empresas extorsionadas sí que sería lógico ver en ellos esas correlaciones con los sindicatos yakuza que funcionarán en la época Meiji.
De igual manera que en la película, los ciudadanos, campesinos más amedrentados buscaban en sus servicios a falta de control estatal que garantizará la protección de los habitantes de Japón; la calidad moral y el bagaje laboral de los machi-yakko generaban en la sociedad que esta fuera la ultima opción, antes de ello preferían entrenar a los niños en armas que solicitar su ayuda, pero no siempre era posible.
Los aldeanos atacados de los Siete Samuráis no tienen más opciones que buscar apoyo de estos hombres, como su definición lo dirá, sirvientes guerreros (definición de samurai) para mostrar lucha y reivindicación del trabajo pero el argumento no es gratis del todo, Kurosawa que en películas como ‘Ichiban utsukushiku’ (en español: ‘La más bella’) realiza una grotesca propaganda al régimen japonés en 1944, en ‘Los Siete Samuráis’ a su historia, dado que su familia fue samurái y creía que estos sirvientes guerreros estaban siendo adulterados por el cine. Hashimoto Shinobu (Guionista de cabecera de Kurosawa) inicia la preparación del guión más allá de lo visto gracias al Kabuki hasta el momento, su guión fue despreciado por Kurosawa por carecer de hábitos reales sobre los personajes, a pesar de estas criticas el guión lo utiliza Kobayashi Masaki en otro clásico del género Harakiri: ‘Seppuktu’ de 1962, no obstante el director y su equipo se encierran a trabajar por el guión que daría la obra de arte que hoy día conocemos.
Hollywood por su parte había logrado ser la potencial mundial cinematografía en provecho de la guerra mundial y la devastación que asolaba Europa y parte de Asía, algunos críticos consideraban que lo realizado en Asía era una copia, una imitación de las propuestas de Hollywood, del que atacaban principalmente a Kurosawa especialmente porque se consideraba que él lo que había hecho era plagiar películas como ‘High Noon’ (1952) de Fred Zinnemann, de ahí que el principal arma que tenían los asiáticos con ‘Los 7 Samuráis’ era su apropiación cultural y el desarrollo psicológico de los actores, la regla Bushido para 1956 ya había desaparecido como tradición y figura crucial de importante estatus en una tierra cargada de patriotismo y lealtad, como lo serían los kamikazes que afloraron primero en Japón; el samurái debía consagrarse espiritualmente a una ley espiritual de siete reglas o códigos llamado bushido (traduce el código del guerrero) un código ético estricto y particular al que si se faltaba se tenia que seguir con el seppuktu.
- Gi–justicia.
- Yuu-Coraje.
- Jin-Benevolencia.
- Rei–Respeto.
- Makoto-Honestidad, Sinceridad absoluta.
- Meiyo–Honor.
- Chugo–Lealtad.
Sea como fuere, el propio Kurosawa sabía ya que la prensa internacional podía volver a recriminarle su obsesión con el cine de gángsteres y del Oeste norteamericano. Estos escarnios eran escasos y apenas tenían importancia, pero en aquellos momentos, el ego de Kurosawa se había vuelto desmesurado y cualquier insinuación que pudiera ir en su contra le producía bastante dolor. Por ello, imaginó que si llenaba el filme de secuencias con lluvias torrenciales, los críticos no podrían comparar a ‘Los 7 samuráis’ con ningún western, porque las cintas de pistoleros se enclavaban normalmente en la seca y arenosa California. La batalla final es mítica gracias a esa utilización exagerada de la lluvia, permitiendo sentir dramatismo por la situación ambiental desagradable que padecen los personajes que al igual que sucedía o sucede con otros grandes como Charles Chaplin, Lars Von Trier y otros grandes directores, la salud o estado de animo de los actores no le preocupan y lo anteceden a la obra y el objetivo que desean lograr, de ahí que Akira colocará siete bombas de agua que inundaron el lugar.
La película en ese orden, termina desarrollando lo que la critica marxista explica en la película, es decir, siguiendo a Marx en ‘Los 7 Samuráis’ el consumo, la necesidad de vivir y el trabajar por un sustento diario. Aunque el marxismo carece de una teoría sobre el campesinado (no viceversa) posee una teoría de su desaparición por dos razones metodológicas: como consecuencia de un modelo estructural por principio a unas formas de producción excluyentes y en consecuencia porque la historia del campesinado como lo muestra ‘Los Siete Samuráis’ es una historia de opresión, rebeliones y derrotas inevitables (en algunos casos de la historia) no necesariamente en la película) que marchan paralelamente con la apropiación de los productos de su trabajo, como el arroz importante en la cultura Japonesa, y finalmente a la expropiación de sus productos (lo que intentan los criminales y en una escala global general, las multinacionales). Antes de profundizar en un análisis histórico que convirtió a los campesinos mediante la concentración de la tierra hacia una actividad de unos pocos burgueses con máquinas como sustitución de la mano de obra, estos campesinos traicionados al proletariado rural y urbano recrean una comunidad no jerarquizada por la riqueza, si por la sabiduría como lo muestra el abuelo mayor, líder espiritual-político, al igual de muchas forma de vida de diversas comunidades del mundo donde la riqueza se distribuye de manera equitativa y no por el poder que implica el control y riqueza, lo dicen en la película, dejemos el ego y luchemos para todos, para la mayoría» (Takashi Shimura). El ego de Akira generó problemas por ello, mientras la película no paraba por inconvenientes de los actores, Kurosawa si lo hacia por su propio bien, era violento con las personas del set lo cual planteo la posibilidad de echar al director.
Sin necesidad de sacarlo de la película, el resultado fue una bofetada y una lección para críticos de Hollywood, una clase de antropología para los amantes de Japón, una clase de historia para el mundo y el cine en general como producción, montaje, vestuario, la multivocalidad de sensaciones y atractivos personales que profesa y puede ser interpretada con la cinta es lo que la hace grande.
Cada personaje esta teñido de humanismo que logrará rompernos el corazón en algunas escenas trascendentales puesto la degradación humana y el sufrimiento están presentes en la necesidad de un alimento, en el miedo al otro y el tiempo puesto que haciendo referencia a Shopenhauer quien siguiendo a Kant argumentaba que vivir y sufrir resultaban de la imposición y la introspección que hace posible acceder al conocimiento esencial del yo (tanto en los campesinos como en los samuráis, su cumplimiento del bushido y los atacantes) identificando ello con un principio metafísico que denominó «voluntad de vivir», lo cual no alude a una mera facultad, se refiere a un ser o esencia manifiesta de todos y en todos los estratos del mundo natural, donde los objetos y el mismo humano adquieren la forma del deseo consciente, en otras palabras, no es otra cosa que un impulso de pasión carente de fundamentos y motivos, como cuando argumentaban y contra argumentaban a razón de su existencia (para el caso de los campesino) que el azar de vivir y existir radica en el destino irremediable de su condición de sufrir, para lo cual concluye Shopenhauer, «la vida es esencialmente sufrimiento y aunque se luche por dejarlo y combatirlo, el ser decae de manera inexorable deambulando entre Escila del dolor y la caribis del tedio». A pesar de ello, no aprueban el suicidio como mecanismo de escape como lo hacen los personajes de Akira, pero le otorga valides a tres tipos de salidas evidentes en la cinta; un desahogo por medio del arte, la compasión como piedra angular de la ética y finaliza con la negación del yo mediante una vida ascética. Pues ya lo decía Foucault: «La mortificación no es la muerte, pero es una renuncia al mundo y a uno mismo: una especie de muerte diaria. que en teoría, proporciona la vida en el otro mundo» y Kurosawa lo resalta a la perfección en sus personajes castigados por su condición azarosa.
Otros datos
La aldea de los contratantes se construyó en cinco zonas diferentes y estos decorados son también un prodigio para la época que avergüenzan a muchas de esas películas del Oeste que se realizaban al otro lado del charco. Puede que Kurosawa hubiera puesto el foco de atención en las obras maestras de John Ford y John Wayne para fabricar su film con Mifune, dando la razón a sus detractores y a los que le tachan de occidentalizado, pero negar que ‘Los 7 samuráis’ influyó en la carrera de futuras promesas de Hollywood sería también una temeridad, sobre todo cuando muchos de ellos, George Lucas, Quentin Tarantino o Steven Spielberg, por ejemplo, lo han reconocido así.
‘Los 7 samuráis’, que tampoco tuvo un éxito de distribución y de premios internacionales demasiado grande y hasta provocó un litigio judicial que duraría hasta 1991 debido a la propiedad de los derechos entre productores japoneses y americanos, concretó la moda de películas japonesas de espadachines en el mundo entero y sí que intervino en el concepto de multitud de westerns producidos a continuación. El más célebre de éstos es, por supuesto, ‘Los 7 magníficos’ (The Magnificent Seven, 1960) de John Sturges, proyecto de remake llevado a cabo por su protagonista Yul Brynner, que compró los derechos a la Toho a través de los productores Lou Morheim y de Anthony Quinn.
Huelga decir que en el clásico americano la composición de las relaciones humanas que hay entre los samuráis de Kurosawa se pierde por completo y, sobre todo, la ambigua dependencia entre estos ronin y los aldeanos que les contratan. Algunos críticos como Stuart Galbraith IV aluden a que los norteamericanos sólo pudieron disfrutar en aquellos días de la versión reducida de ‘Los 7 samuráis’, de ahí que se perdieran las sugerencias que apuntan a que todos los participantes eran más o menos bandidos, provocando que los secundarios de ‘Los 7 magnífico’s sean tan superfluos. La verdad es que habría que apuntar tal vez a la propia concepción de la imagen del gánster japonés, en una cultura asiática donde la yakuza puede ser bien vista si es provechosa para la comunidad; es la cultura alrededor de los kabuki-mono y machi-yakko, la vileza de los pobladores de las aldeas, de los salteadores que se acercaban de vez en cuando a sus inmediaciones y de las mismas bandas policiales.
Sólo aquí se deduce que la influencia del cine de Hollywood en Kurosawa se establecía en todo caso en ciertos planteamientos técnicos, pero no en la esencia de los personajes. Cuando le pregunten si ha visto ‘Los 7 magníficos’, el maestro no responderá de forma afirmativa o negativa; únicamente dirá: “los samuráis no son pistoleros”.
‘Los 7 magníficos’, la imitación americana del clásico japonés.
‘Los 7 samuráis’ tuvo una adaptación en el 2004 en versión dibujos animados para ser disfrutada por los fans del anime y manga; su titulo es ‘Samurái 7′ (2004) y fue serializada para la televisión, presentando el argumento en un futuro mecanizado y robotizado. Pero antes, el boom provocado en Japón por la película, conseguía que nacieran alrededor de Kurosawa imitaciones que conforman la Edad de Oro del cine de samuráis entre principios de los años 50 y finales de los 60, un género que beberá de las películas del Oeste pero que también se presenta como completamente autóctono, influyendo a su vez en el cine occidental.
