Hay cineastas para quienes la música es mucho más que un elemento que acompaña a las imágenes. Para Fernando Trueba, es una pasión que ha recorrido buena parte de su filmografía y que ha encontrado en el cine una manera de preservar momentos irrepetibles. Desde Calle 54 hasta Chico & Rita, pasando por El milagro de Candeal, el director madrileño ha convertido la cámara en un instrumento capaz de acercarnos a la intimidad de los músicos, descubrir sus universos y capturar esa complicidad que surge cuando diferentes sensibilidades artísticas se encuentran.
Ganador del Óscar a la mejor película de habla no inglesa por Belle Époque, Trueba ha construido una trayectoria que transita entre la ficción, el documental y la animación. Sin embargo, su relación con la música constituye uno de los aspectos más personales de su cine. El jazz, los ritmos afrocubanos y la música brasileña forman parte de un universo en el que las fronteras geográficas y estilísticas desaparecen para dar paso a la emoción.
En ese territorio encontramos también a Niño Josele, uno de los guitarristas flamencos más personales de su generación. Nacido en Almería, José Heredia ha desarrollado una trayectoria en la que el flamenco dialoga con el jazz y otras tradiciones musicales sin perder sus raíces. Su colaboración con artistas de diferentes procedencias y su participación en proyectos vinculados a Trueba han dado lugar a una relación artística que se prolonga desde hace más de dos décadas.
En Bajañí, ambos vuelven a encontrarse para emprender un viaje musical que atraviesa diferentes ciudades, escenarios y culturas. Una película en la que la guitarra de Niño Josele establece un diálogo con músicos de extraordinaria sensibilidad y donde Trueba renuncia a las explicaciones convencionales para dejar que sean las interpretaciones las que construyan el relato.
Conversamos con Fernando Trueba y Niño Josele sobre la relación entre el flamenco y el jazz, la importancia de arriesgarse artísticamente, la complicidad entre el cineasta y el músico y esa capacidad extraordinaria del cine para detener el tiempo y conservar la magia de una interpretación.
Con Bajañí nos adentramos en el territorio más puro del arte, ese espacio donde las emociones trascienden las imágenes y los sonidos para convertirse en experiencias que permanecen en nuestra memoria. Fernando Trueba consigue capturar la esencia de esos encuentros irrepetibles en los que el talento, la sensibilidad y la complicidad de grandes músicos confluyen para crear algo extraordinario. Instantes en los que las fronteras entre los diferentes lenguajes musicales desaparecen y las emociones se transforman en auténticas sinfonías. Porque Baladí no es solo una película sobre música, sino un testimonio de su capacidad para unir sensibilidades, detener el tiempo y convertir lo efímero en eterno.
Entrevista a Fernando Trueba y Niño Josele
P.: El musical es un género cinematográfico con una tradición muy concreta, generalmente vinculada al teatro y a Broadway. Sin embargo, películas como esta parecen proponer otra manera de entenderlo. ¿Consideras que Bajañí es también un musical?
Fernando Trueba: Claro que sí. El musical es un género cinematográfico, como pueden serlo el western o la comedia. Lo que sucede es que tradicionalmente hemos identificado el musical con las obras que procedían del teatro, especialmente de Broadway, y que después se adaptaban al cine. Durante muchos años esa fue su principal referencia. Era un género que, por decirlo de alguna manera, tenía un origen teatral.
Pero yo considero que estas películas también son musicales, aunque utilicen un lenguaje diferente.
P.: En tus películas musicales parece que existe una voluntad de compartir aquello que te apasiona, pero también de descubrir al espectador músicas que quizá desconoce.
F.T.: Exactamente. Se trata también de intentar descubrir cosas a la gente, de llevarla un poco más allá, de hacerla viajar. En esta película no hemos querido ir a lo seguro. Hemos intentado avanzar, explorar nuevos territorios y asumir riesgos.
Josele también está haciendo ese recorrido. Son caminos que ya había empezado a explorar, pero aquí continúa avanzando y arriesgándose. Y, de alguna manera, invitamos al espectador a que asuma ese riesgo con nosotros y nos acompañe en el viaje.
P.: Incluso llegamos a escuchar una guitarra eléctrica. Resulta interesante cómo la guitarra flamenca se relaciona con músicas muy diferentes sin perder su personalidad.
NIÑO JOSELE: Para mí es fundamental acercarme a otras músicas desde el respeto y el conocimiento, pero sin perder nunca mi identidad. Hay una palabra que no nos gusta demasiado, que es «fusión». No se trata simplemente de mezclar músicas porque sí, sino de establecer relaciones naturales entre ellas.
P.: Precisamente, una de las cosas más bonitas de la película es descubrir todas esas conexiones entre tu guitarra y las diferentes músicas que vamos escuchando.
N.J.: Eso era lo que queríamos: que la música dialogara. Por eso prácticamente no hay diálogos en la película. Fernando tenía muy claro que no quería que estuviéramos hablando constantemente. Al principio hay unas pocas palabras, pero después quería que todo se expresara a través de la música.
F.T.: Quería que fuera una experiencia para los sentidos. Una película para abrir los ojos y los oídos y disfrutar.
P.: Vuestra relación artística viene de muchos años atrás. Fernando ha participado en la producción de varios de tus discos. ¿Podríamos considerar esta película una especie de culminación de ese recorrido compartido?
N.J.: Yo tengo mi carrera como guitarrista flamenco, mis proyectos y mis inquietudes musicales. Conocí a Fernando alrededor del año 2000 y, desde entonces, hemos hecho muchas cosas juntos. Colaboré con él en Lágrimas negras y después trabajamos en varios discos.
F.T.: Sí, hicimos el de Chano y Josele, Paz, Española y también Rumba de la isla, con Pedrito Martínez, en Nueva York.
N.J.: En esos trabajos ya estaban presentes muchas de las músicas que hemos ido explorando: el jazz, la música brasileña y otras influencias.
F.T.: Hay un disco de Josele que, en mi opinión, no es suficientemente conocido: Española. Es un trabajo muy especial porque prácticamente todas las composiciones son suyas, salvo un tema de McCoy Tyner, y están interpretadas por grandes músicos estadounidenses de jazz. Estábamos grabando en Nueva York y uno de los invitados era Phil Woods. Recuerdo que estaba mirando una de las composiciones de Josele y, mientras la tocaba, me dijo algo que me impresionó muchísimo: «Pero este chico ha escrito una sinfonía».
Y empezó a explicarme que aquel tema tenía diferentes movimientos, como si fuera una composición sinfónica. Me decía que bastaba con desarrollar determinadas partes para convertirlo en una sinfonía. Phil Woods, uno de los grandes músicos de jazz, estaba absolutamente fascinado con la música de Josele.
P.: Hay momentos extraordinarios en la película. Recuerdo especialmente el encuentro con Rubén Blades y Ron Carter. Acabo de ver la película y todavía tengo la sensación de haber asistido a algo mágico.
N.J.: ¡Y dónde metimos a Ron Carter! Cuéntalo, Fernando.
F.T.: Era un sótano que parecía uno de esos lugares a los que llevan a alguien para matarlo.
N.J.: ¡Hasta olía a humedad!
F.T.: Era una especie de salón de actos. En Chico & Rita un espacio así puede resultar precioso porque está dibujado por Mariscal. Pero cuando tienes que colocar una cámara y rodar allí, la cosa cambia. Yo buscaba lugares que tuvieran personalidad, espacios con carácter. También quería estar muy cerca de los músicos. Por eso elegía sitios que a veces eran demasiado pequeños. El equipo me decía que no cabíamos, que no había espacio suficiente para las cámaras.Y yo les contestaba que ya encontraríamos la manera de acomodarnos. Lo que quería era que estuviéramos todos juntos, casi amontonados, compartiendo una cierta intimidad.
Creo que eso termina transmitiéndose a las imágenes y le da algo especial a la película.
P.: Tengo que agradeceros un descubrimiento “Artemis”. No conocía a este grupo de mujeres y me impresionó muchísimo cómo encajaban con la guitarra de Josele. ¿Cómo llegasteis hasta ellas?
F.T.: Renee Rosnes es una pianista canadiense extraordinaria, una de las grandes figuras del jazz. Tiene su propia carrera y sus discos, pero hace unos años decidió reunir a varias instrumentistas excepcionales y formar un grupo integrado por mujeres. Así nació Artemis. Han publicado varios discos y han realizado giras por todo el mundo. Son unas músicas fuera de serie. Cuando las conocí, le dije a Josele que teníamos que hacer algo con ellas.
P.: ¿Y la composición que interpretan es vuestra?
F.T.: Es un tema mío. Se lo enviamos, les gustó mucho y se lo prepararon con muchísimo cuidado. Fue una apuesta porque teníamos muy claro que queríamos contar con Artemis. Y recuerdo que, apenas dos semanas después de regresar de Nueva York, apareció un gran artículo en The New York Times dedicado al grupo.
P.: Desde que vi la película he empezado a buscar sus discos.
F.T.: También tienen actuaciones magníficas en YouTube.Hace poco vi un concierto suyo que estaba extraordinariamente bien grabado, tanto en imagen como en sonido.
P.: La película nos lleva de Nueva York a Londres y termina en Brasil. Y ese final, junto a un árbol milenario, me parece una de las imágenes más hermosas de todo el recorrido.
N.J.: Sobre todo por el lugar donde acabamos. Era un árbol milenario.
F.T.: Estábamos en la antigua casa de Roberto Burle Marx, el gran paisajista brasileño que diseñó jardines extraordinarios, entre ellos los del Aterro do Flamengo, en Río de Janeiro. Era una figura fundamental del paisajismo brasileño y aquel lugar tenía algo mágico. Habíamos ido allí para rodar el tema Amazonas, con Robertinho Silva y Luiz Alves. Pero cuando vi aquellas raíces enormes, tuve clarísimo que debíamos terminar la película allí.
N.J.: Eran unas raíces espectaculares.
F.T.: Enormes, impresionantes.
P.: ¿Cómo surge la inspiración cuando llegas a un espacio así? Porque parece que el propio lugar termina formando parte de la música.
F.T.: Le pregunté a Josele si sería capaz de tocar sentado sobre aquellas raíces. No era precisamente el lugar más cómodo para un guitarrista. Pero se sentó, probó y me dijo que podía tocar perfectamente. Entonces pregunté al responsable de sonido si podíamos grabar allí. Me contestó que sí, pero que entrarían los sonidos de los pájaros y de la naturaleza. Y le dije que no me importaba en absoluto. Al contrario, me parecía maravilloso que esos sonidos formaran parte de la música.
N.J.: Yo tenía otro miedo. Había un tucán justo encima de donde estaba tocando y pensaba que, como le diera por hacer sus necesidades, me iba a caer todo encima.
F.T.: ¡Imagínate el ruido que podía hacer!
P.: Me gustaría hablar del montaje. La película consigue que sintamos que estamos asistiendo a esos conciertos, a esos encuentros musicales. No hay artificio en las interpretaciones, pero evidentemente existe un trabajo de planificación y montaje. ¿Cómo construyes cinematográficamente esa experiencia?
F.T.: Hay montaje, naturalmente, pero todo parte de lo que hemos rodado con las cámaras. Trabajo con Marta Velasco, una montadora maravillosa con la que colaboro habitualmente. Recuerdo que estábamos montando el número con las Morente y había momentos en los que la emoción era tan intensa que casi nos faltaba el aire. Escuchar la voz de Enrique Morente, verlas a ellas y contemplar todo aquello era algo extraordinario. Marta me decía que necesitaba parar un momento porque estaba demasiado emocionada. Y nos sucedía una y otra vez cada vez que volvíamos a trabajar con aquella secuencia.
N.J.: Para mí, grabar con Fernando ha sido una experiencia muy diferente. Los músicos, cuando tocamos en directo y vemos una cámara delante, muchas veces nos ponemos nerviosos. A mí me sucede. Si veo una cámara grabándome, me pongo bastante tenso. Parece que, cuando sabes que te están grabando, empiezas a tocar de otra manera. Pero con Fernando ocurrió algo distinto. Llegabas al rodaje y veías que él llevaba tiempo preparando las luces, las cámaras y todo el equipo. Sin embargo, cuando empezábamos a tocar, no notabas absolutamente nada. No sentías la presencia de las cámaras, no escuchabas ruidos del equipo ni ninguna distracción.
Todo estaba preparado para que pudieras concentrarte en la música. Era muy fácil dejarse llevar.
P.: Cuando vemos una película musical como esta, tenemos la sensación de que esas interpretaciones quedan inmortalizadas.
F.T.: Absolutamente.
P.: Es algo que siempre he sentido con películas como Calle 54, Buena Vista Social Club o Stop Making Sense, de Talking Heads. Son obras que permanecen contigo y a las que puedes regresar una y otra vez.
N.J.: Fernando tiene una capacidad especial para captar el alma de los músicos. Cuando tú te entregas a la música, él consigue recoger ese momento. Se crea una energía entre Fernando, los músicos y todo el equipo que hace que cada uno dé lo mejor de sí mismo.
Es una sensación extraordinaria.
F.T.: Es verdad lo que dices. Piensa en Calle 54. Más de la mitad de los músicos que aparecen en aquella película ya no están entre nosotros. Hay personas que me dicen: «Menos mal que hiciste aquella película». Porque ahora podemos volver a ver a Chico O’Farrill dirigiendo, a Cachao y Bebo tocando juntos o a los músicos de The Fort Apache Band. Son momentos que ya no podrían repetirse.
P.: Y ahora habéis emprendido otro recorrido extraordinario, pasando por Londres, Nueva York y Brasil. Son algunos de los grandes centros de la música contemporánea, junto con Cuba, que ya exploraste en trabajos anteriores.
F.T.: Sí. Y creo que tiene mucho que ver con eso que decías antes: con el deseo de que esos momentos permanezcan. Que no mueran nunca. Que cada vez que quieras volver a escuchar esa guitarra o a esos músicos, tengas la película a tu disposición. Se trata de captar un instante y dejarlo fijado para siempre. Y esa magia seguirá ahí cada vez que alguien vuelva a mirar las imágenes. Es como si los músicos estuvieran vivos de nuevo. Te hacen reír, te hacen soñar, te emocionan.
El cine tiene esa capacidad extraña y maravillosa de atrapar un instante y conservarlo.
P.: También quería preguntaros por el sonido. La experiencia de escuchar esta película en una sala es impresionante. La música adquiere una dimensión completamente diferente.
N.J.: Para nosotros, los músicos, es una experiencia increíble.
F.T.: ¿Sabes que, según me contaron, el sistema Atmos tuvo parte de su desarrollo aquí, en Barcelona? No estoy completamente seguro de los detalles, pero recuerdo que me hablaron de un catalán y un argentino relacionados con su creación. Después Dolby desarrolló el sistema y terminó convirtiéndose en una referencia del sonido cinematográfico. Recuerdo especialmente su utilización en Gravity, de Alfonso Cuarón. Allí tenía mucho sentido porque ayudaba a crear esa sensación de estar en el espacio.
Pero yo siempre pensaba que un sistema así tenía unas posibilidades extraordinarias para la música. Es donde realmente puede desplegar todo su potencial.
P.: Fernando, después de tantos años dirigiendo películas, ¿qué es lo que todavía consigue ilusionarte cuando comienzas un nuevo proyecto? ¿Qué tiene que suceder para que vuelvas a sentir esa emoción de ponerte detrás de una cámara?
F.T.: Si no me enamoro de la historia o del proyecto, no quiero hacerlo. Prefiero quedarme en casa leyendo o ir a escuchar a Sonny Rollins o a Josele. Tengo que estar absolutamente enamorado y enloquecido con la película. Porque hacer cine exige muchísimo tiempo. Puedes escribir un soneto o un poema en un rato. Pintar un cuadro puede llevarte unas horas, unos días o el tiempo que sea. Pero una película puede ocupar un año y medio de tu vida. Y durante todo ese tiempo tienes que mantener viva la pasión. Si no estás verdaderamente enamorado del proyecto, es mejor no hacerlo.
Tiene que ser algo que te atrape, que te agarre del cuello, del corazón, del estómago y de los huevos. Algo que te haga decir: «Tengo que hacer esta película. Tengo que contar esta historia». Después saldrá mejor o peor, la entenderán más o menos, gustará o no gustará y funcionará mejor o peor en taquilla. Pero lo fundamental es que hayas sentido esa necesidad absoluta de hacerla.
Quizá ahí resida el verdadero sentido de Bajañí en esa necesidad de compartir una pasión y convertirla en imágenes capaces de sobrevivir al paso del tiempo. Fernando Trueba y Niño Josele nos invitan a un viaje donde el flamenco conversa con el jazz, las fronteras musicales desaparecen y cada interpretación se convierte en un instante irrepetible. Porque la música nace para ser escuchada, pero el cine tiene el privilegio de conseguir que nunca deje de sonar.
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