La experiencia en Europa Central y su cine, plasmando épocas decisivas desde el Imperio Austro-Húngaro hasta el pacto de Varsovia, es clave en el contenido de sus películas y en su estructura simbólica. Incluso, se pude ver una metáfora implícita en títulos concretos entre la compleja atmósfera social y los hechos políticos de la vieja dinastía imperial y la moderna república popular. En los films húngaros de los directores más reputados (Béla Tarr, Miklós Jancsó, István Szabó), las esperanzas ilusionadas y las realidades desdichadas del pasado están siempre presentes en términos de inmediatez humana, ya sea la fantasiosa imaginación de un padre muerto por parte de un hijo, la memoria de las deportaciones de los Nazis, la fallida revolución de 1956 o el recuerdo de traiciones de diversa índole.
Parece evidente discernir aquí la composición prosaica de la mera convención narrativa, puramente convenida de un carácter epistémico. Szász nos arrebata nuestro derecho a la intelección plena propugnando su misterio insondable como autoría, creando así un compendio holístico que enerva por su concepción casi histriónica. En su pequeña corteza, en lo que parece ser tratado como algo menor, de escasa relevancia o guiño reconocido, se encuentra la potencia reconstructora de una época en la que el vacío y los lugares perdidos continúan siendo, a día de hoy, un territorio que aún no ha sido completamente explorado.
Esta dicción alegórica en que se nos somete está influída por una cámara impertérrita, serena ante su propósito, que en ocasiones crean un quiasmo condescendiente al texto. El húngaro no se muestra acuciado por la exégesis del espectador, y le somnolienta con una fotografía claroscuro y unas secuencias de poderoso despliegue visual. Ello le da carta blanca para crear una ordalía continuada en diferentes espectros y para potenciar la carga existencialista y relativista, produciendo un tour de forcé en la crítica hacia las especulaciones, las soledades y las injusticias producidas por la cerrazón de los adultos y por las diferencias intergeneracionales.
Mordacidad a través de un estilo plúmbeo y soterrado, indudablemente de armonía imitativa. Película configurada a través de una letanía de secuencias y detalles superfluos que no sirven como articulación de relato en sentido tradicional. Los rellenos, que se reafirman en forma de catálisis barthesiana, pródigos en detalles intrascendentes establecen un tiempo muerto como delator de la miseria de una época y una vida. Notación insignificante, una suerte de deambular por narraciones extintas donde no hay acción sino descripción.
No hay carácter sumatorio de la narración-acción El gran cuaderno. Szász se enfrasca en una reivindicación de puesta en escena sintética como forma de retórica y belleza. Tiempo muerto como mecanismo de reflexión: mundo de necesidad y superstición. Tiempo muerto como metáfora, hasta que el contexto y el detalle de naturalismo áspero sea leitmotiv normativo de un clima apocalíptico metafísico que se refleja en la cotidianeidad del dolor.
Existe, incluso, un cierto nexo entre la filosófica conmoción del miedo aderezado con el placer de la automutilación. Apuntes freudianos deshilachados por el metraje. Así se dota de finalidad estructural todo detalle inútil y redundancia incluidos en el film. Al denotar lo real sin fragmentarlo, el efecto del film húngaro es la carga simbólica construida sin romper la unidad de percepción. Una unidad que, no se debe olvidar, busca siempre el símbolo y no el relato montado.
Sus propósitos son diferentes a las convenciones o a los parámetros que el cliché de las crónicas de la II Guerra Mundial nos ha desgastado. El deleite visual del realizador en el viento, la imagen de lo cotidiano y la suciedad del coro trágico de la existencia es distinta a la explosión íntima del cine, pongamos un referente, de Bresson. Aunque, en ambos, el cuadrúpedo conformado sea testigo imparcial y víctima de un mundo pretendidamente humanizado en unas figuras de naturaleza inocente que pierden persistentemente su pureza.
